Том 3. Художественная проза. Статьи - Страница 185

185

Из вас обоих кто сошел с ума?
Ты иль король? К чему перчатка эта?

а затем уже дать волю своему гневу и дойти до бешенства.

В пятом акте, когда его вносят на креслах, он был недовольно хил и изнурен. В самой последней сцене он добровольно лишил себя такого огромного эффекта, которым так удачно воспользовался Лефельд, когда, уже лежа на полу, он увидал скоморохов и отполз от них в ужасе.

Гримирован был Нильский, в день своего дебюта, неудовлетворительно; но зато в следующий раз нельзя было желать лучшей фигуры и лучшей маски. Вы видите, что я говорю о Нильском беспристрастно, pro и contra. Повторяю, что, по моему мнению, он был па русской сцене лучший из всех Иоаннов, и предсказываю ему вообще, как трагическому актеру, блистательную будущность, если он при своем понимании и при своих средствах выработает в себе ту строгую школу, без которой невозможна серьезная драма. Как ни велики дарования актера, он не достигает совершенства одним вдохновением, как не достигает его и певец при самом прекрасном голосе без школы и методы. Естественность в искусстве, конечно, необходима; всякое появление в его области, к какой бы отрасли оно ни принадлежало, должно быть естественно, т. е. должно согласоваться с законами правды; но сущность искусства есть высшая красота, или высшая правда (что одно и то же), и потому не всякое естественное проявление годится в искусстве, которое отвергает все случайное, все ненужное и сохраняет только то, что ведет прямо к дели, т. е. к выражению заданной идеи.

Фотография, воспроизводящая все случайности природы, никогда не войдет в область искусства; но живопись, игнорирующая бесполезные подробности и признающая только те черты подлинника, которые составляют его характер, есть одно из высших выражений искусства. В сценическом воспроизведении характеров более, чем в каком либо другом, должно держаться одного необходимого, одного ведущего к цели. Сценическое искусство менее, чем всякое другое, допускает случайности. Каждое лишнее движение (я уже не говорю о движениях фальшивых) не только бесполезно, но и вредно. Рама, в которой вращается драматическое представление, так узка, время, ему уделенное, так ограничено, что каждая минута драгоценна для артиста, каждое его движение знаменательно. Он не имеет права не только на что-нибудь ложное, но и на что-нибудь индифферентное. Индифферентизм на сцене есть потеря времени, которая ничем не вознаграждается. Места, произносимые актером бесцветно или в которых он встает, или садится, или ходит взад и вперед без надобности, равняются местам, вычеркнутым из его роли, если (что еще вероятнее) они не наводят скуки на зрителей.

Сказать, что Нильский вполне сознал всю важность этого правила, значило бы отклониться от истины; но я смею утверждать, что он сознал его лучше, чем другие, виденные мною Иоанны. Могу сказать так же, что если не все места были переданы им равно знаменательно, то он ни одного не передал фальшиво.

Видеть и слышать Нильского доставило мне художественное наслаждение, и я сожалел только об одном, что, приобрев в нем замечательного Иоанна, публика лишилась замечательного Годунова, которого она не ценила по заслугам, но которого достоинство почувствуется чрез его потерю.

Гр. A. Толстой

Проект постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович»

Предисловие

Хотя в настоящую минуту мне ещё неизвестно, будет ли дана эта драма, но я нахожу нелишним изложить мои объяснения теперь же, в надежде, что некоторые из них окажутся небесполезными для драматических артистов вообще и что, во всяком случае, они могут пригодиться на частном театре.

«Царь Фёдор» есть особая, замкнутая в себе драма, но вместе с тем она служит продолжением трагедии «Смерть Иоанна Грозного» и составляет следующее за ней звено. Многое в нём связано с предшествующим, и потому, разбирая «Царя Фёдора», мне придётся иногда оглядываться на «Смерть Иоанна».

В проекте о постановке последней пьесы я, в самом конце, очень осторожно упомянул о необходимости всем исполнителям знать свои роли наизусть. Опыт показал, что не только напоминание не было лишним, но что я не довольно на нём настаивал.

Ввиду этого факта я считаю весьма важным поставить теперь в самой главе настоящей статьи энергическое заявление о том, что первое условие порядочного исполнения есть знание ролей совершенно буквально.

У каждого автора как выбор выражений, так и порядок размещения слов составляет его особенность и физиогномию. Изменять этот порядок — значит отнимать у него его физиогномию, давать его речи чуждый ей колорит. Если такое обращение не допускается в прозе, то в стихах оно двояко непозволительно, ибо посягает не только на колорит автора, но и на слух публики. Не всё равно сказать:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха,

или:

Ох, шапка Мономаха, ты тяжела.

В первом случае это пятистопный ямб, во втором — вовсе не стих.

Какое же впечатление сделает на публику актёр, который, не довольствуясь перестановкой слов, вместо:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха,

скажет:

Ох, как меня давит Рюрикова фуражка!

А искажения, довольно близко подходящие к этому примеру, можно, к сожалению, слышать иногда на нашей сцене.

Итак, если трагедия «Царь Фёдор» будет дана, то прежде всего надобно выучить её наизусть.

Приступаю к её разбору.

185