Том 3. Художественная проза. Статьи - Страница 167

167

Дабы дать мыслям Иоанна другое направление, Бельский привлекает внимание его на шахматы. Хитрость удалась, и Иоанн начинает играть с Бельским. Но он играет рассеянно; он судорожно подвигает фигуры и время от времени смотрит на дверь, ожидая возвращения Годунова. Во всех его шутках проглядывает теперь принуждённость, и надо полагать, что Бельский нарочно даёт ему себя обыгрывать. Наконец Годунов возвращается и неприметно становится напротив Иоанна в то время, как глаза последнего опущены на шахматную доску. Но Иоанн магнетически почувствовал его присутствие и поднял голову. Глаза их встретились, и, прежде чем Годунов открыл рот, Иоанн уже понял, в чём дело. Он понял, что ответ Годунова недобрый, понял также, с каким намерением Годунов приготовляется к этому ответу.

Здесь представляется художнику случай выразить немою игрой всё, что происходит в сердце Иоанна.

Услыша свой приговор, он, верный своему характеру, предаётся порыву гнева, но с гневом смешан ужас смерти и ужас Годунова, которого он узнаёт только в эту последнюю минуту. Как истинный царь, он и теперь не забывает о государстве, но зовёт своего наследника, чтобы предостеречь его от Годунова. Напрасно! Час его пробил, и он падает навзничь, сражённый нервическим ударом, не успев распорядиться об устранении того, которого слушаться он сам велел своему сыну. Фёдор и вся Россия будут в руках его убийцы. Лёжа на полу, поддерживаемый Шуйским, Иоанн ещё раз открывает глаза и зовёт духовника. Наместо его вбегают скоморохи. Здесь предстоит художнику выразить немою игрой, как Иоанн объясняет себе появление в его смертный час этих безобразных, кривляющихся существ и какой смысл его совесть может придать их бессмысленной песне.

Предостерегаю художника в одном. Он не должен хотеть развивать эту сцену; довольно одного намёка. Ужас в лице Иоанна, отчаянное движение назад и вытаращенные глаза, которые, прежде чем закрыться навеки, вперяются в скоморохов, достаточно объяснят зрителю, за кого он их принимает.

Остаётся сказать несколько слов о наружной стороне этой роли. Иоанн был высок, строен, имел орлиный нос, проницательные глаза, чувственные губы с опущенными краями, русые волосы и русую бороду. Но в последние годы его жизни стан его согнулся и волосы и борода почти вылезли. Когда он является в драме, ему пятьдесят четыре года, но он кажется гораздо старше. Представить его на сцене плешивым и безбородым было бы не художественно. Достаточно дать ему редкие волосы и бороду, расположенную сивыми клочьями. Приёмы Иоанна всегда важны и благородны. Он никогда не перестаёт быть царём, даже когда стоит на коленях перед боярами и просит у них прощения. На лице его написано глубокое убеждение в своём призвании и в своих божественных правах. Речь его отзывается презрением к людям. Глаза смотрят то гордо, то подозрительно и всегда готовы вспыхнуть. Движения, обыкновенно спокойные, делаются судорожными в минуту душевных волнений. Вся его наружность должна производить впечатление, что он истёрзан страстями, которых никогда не умел и не хотел обуздывать.

Задача сценического художника — разыграть всю гамму самых противоположных состояний души, начиная от иронии до отчаянья, и мотивируя каждое из них искусными переходами, так чтобы зритель сказал: иначе и быть не могло!

У нас нет удовлетворительных портретов Иоанна.

Что касается до его одежды, её можно найти в «Собрании русских древностей» Солнцева. В первом действии он является сперва в шёлковом домашнем кафтане, сверх которого надета простая чёрная ряса. Голова открыта. Потом, сверх того же кафтана, он, вместо рясы, надевает всем известное царское облачение. Во втором действии на нём может быть другой кафтан, опашень и колпак. В третьем действии, в сцене с царицей, на нём опять домашний шёлковый кафтан; в сцене же с Гарабурдой опять царское облачение. В четвёртом действии он входит в комнату в шубе и меховой шапке потому, что возвращается с Красного крыльца, с которого он наблюдал комету. Шубу он скидает и остаётся в домашнем кафтане, но уже не шёлковом, а бархатном. Шапка ни в каком случае не должна на нём быть высокая, в каких обыкновенно во все эпохи являются у нас на сцене бояре. Таких шапок при Иоанне не носили. Его шапка, как и все тогдашние шапки, низкая, круглая и мягкая, с меховой опушкой, какую мы видим у Герберштейна на портрете Василья Иоанновича, отца Иоанна Грозного. В пятом действии он в халате и в колпаке, который может снять или оставить на голове, по произволу. На руках у него всегда кольца и перстни с дорогими каменьями. Сапоги его жёлтые, зелёные или красные, смотря по большей или меньшей нарядности остального костюма. Посох, вроде теперешних поповских, но с историческим железным остриём, у него всегда или в руке, или под рукою, исключая первой сцены, где он удалил его как орудие смерти своего сына, в которой он в эту минуту раскаивается.

Годунов

Роль не менее важная Иоанновой — есть роль Годунова. Постараемся рассмотреть и объяснить её, как она понята в трагедии. По праву драматурга я сжал в небольшое пространство несколько периодов жизни этого лица, которых историческое развитие требовало гораздо дольшего времени.

По тому же праву я позволил себе здесь, равно как и в роле Иоанна, отступать от истории везде, где того требовали выгоды трагедии.

Годунов есть во многих отношениях противоположность Иоанна. Энергия и сила у них одни, ум Годунова равняется уму Иоанна. Но насколько Иоанн раб своих страстей, настолько Годунов всегда господин над самим собою, и это качество даёт ему огромный перевес над Иоанном.

167